Um cineasta nascido na Guanabara em 1897 ajudou a fundar o documentário urbano moderno na França, revolucionou o uso do som no cinema britânico, formou cineastas que se tornariam lendários e dirigiu um dos filmes de terror mais influentes de todos os tempos. E como se não bastasse, foi o mesmo que plantou, para sempre, o arquétipo do boneco possuído que aterroriza audiências até hoje, de Chucky a Annabelle. Seu nome é Alberto Cavalcanti. E, se você nunca ouviu falar dele, não se sinta mal: a maioria dos brasileiros também não ouviu.
A trajetória de Cavalcanti atravessa cinco décadas, seis países e praticamente todos os gêneros cinematográficos relevantes do século XX, numa velocidade que envergonharia qualquer currículo contemporâneo. Formado em arquitetura em Genebra, ele chegou a Paris no início dos anos 1920 como cenógrafo, integrou a primeira vanguarda francesa ao lado de nomes como Man Ray e Jean Epstein, inventou a “sinfonia urbana” como linguagem documental, emigrou para a Inglaterra onde se tornou peça central da GPO Film Unit e depois dos Ealing Studios, voltou ao Brasil nos anos 1950 com a missão de modernizar o cinema nacional e foi expulso de sua própria pátria sob acusação de comunismo, para então vagar por Alemanha Oriental, Israel e França até morrer em Paris, em 1982, aos 85 anos. Um roteiro digno de um filme. Que, convenhamos, ele teria dirigido melhor do que qualquer um.
Alberto Cavalcanti é a prova viva (ou melhor, a prova póstuma) de que o Brasil tem uma extraordinária habilidade de produzir gênios e uma habilidade ainda mais extraordinária de não saber o que fazer com eles. Enquanto grandes diretores colocam seus filmes na lista dos maiores sustos da história, Costa-Gavras mandava cartas admiradas e o cartaz de um de seus filmes decora até hoje a parede da sala de um tal Martin Scorsese, o Brasil ainda está no processo lento e tardio de descobrir quem foi esse carioca que saiu para ver o mundo e, no caminho, inventou parte do vocabulário visual que usamos até hoje.
Quem era esse carioca que conquistou o mundo?
Alberto de Almeida Cavalcanti nasceu no Rio em 6 de fevereiro de 1897, em família de posses e conexões culturais significativas. Era filho de um renomado matemático e entre os frequentadores do casarão dos Cavalcanti estavam nomes como o de Euclides da Cunha. Aos 15 anos foi expulso do colégio, em um episódio sobre o qual não se tem muitos detalhes, mas guarda uma pista. Seu pai o mandou estudar em Genebra, com ordens expressas de não se meter com política. Albertinho já dava sinais que no jogo da vida iria atuar na ponta-esquerda.
Ao chegar a Paris, Cavalcanti foi trabalhar como cenógrafo e assistente de direção com Marcel L’Herbier, então um dos grandes nomes da vanguarda francesa, destacando-se pela direção de arte do clássico L’Inhumaine (1924), um sci-fi considerado, digamos, controverso em seu lançamento.
Foram quatro anos de aprendizado intenso antes de ele dar o salto para a direção. Ao longo de sua carreira, Cavalcanti atuou em mais de 117 filmes, desempenhando diferentes funções como diretor de cena, cenógrafo, produtor, argumentista e montador, em países como França, Inglaterra, Brasil, Alemanha e Israel.
Altamiro Cunha, um dos precursores do jornalismo social brasileiro chegou a afirmar que o renome de Cavalcanti na Europa o equiparava a figuras como Sergei Eisenstein e Abel Gance. Uma comparação que diz muito sobre a dimensão de Cavalcanti, e ainda mais sobre o abismo entre o reconhecimento internacional e o doméstico.
Uma das figuras mais importantes e menos lembradas do cinema
Quase todas as grandes correntes, escolas ou tendências dos primórdios da Sétima Arte foram frequentadas de uma maneira ou de outra, marcadas ou pelo menos “visitadas” por Alberto Cavalcanti, da assim chamada “primeira vanguarda francesa” à indústria sonora, do documentário inglês dos anos 1930 ao grafismo da “pintura sobre película”, da dupla tentativa de fundar uma produção nacional específica às utopias generosas do internacionalismo marxista dos anos 1950.
Trata-se de uma trajetória de alcance genuinamente enciclopédico, e a escassez de reconhecimento público é inversamente proporcional à sua influência real. Um certo Martin Scorsese tem na sala o cartaz de Rien que les Heures um dos filmes de Cavalcanti.
Antes do terror, houve a vanguarda
Alberto Cavalcanti foi um dos artistas de vanguarda de maior projeção na Paris dos anos de 1920. Depois de quatro anos trabalhando como cenógrafo ele dirigiu aquela que é tida por muitos teóricos do assunto como sua obra-prima: Rien que les heures (1926). O filme era a síntese de um cineasta que havia absorvido o experimentalismo francês, a preocupação social que sempre o acompanhou, e uma sensibilidade plástica refinada pela formação em arquitetura. Era o momento em que a teoria encontrava a câmera.
Rien que les heures é o primeiro dos “filmes-sinfonia” do cinema, um gênero não-ficcional que busca capturar a vida cotidiana de uma cidade em toda a sua diversidade, do amanhecer ao anoitecer. O filme de Cavalcanti acompanha Paris durante um único dia. Mas em vez de seguir um protagonista específico, mostra trabalhadores, comerciantes, mendigos, artistas e transeuntes, construindo um retrato coletivo da cidade.
Esse olhar focado no cotidiano humano transformou a fita em uma matriz direta para o formato do documentário moderno. Segundo a Cinemateca Francesa, a obra é considerada um protótipo das sinfonias urbanas modernas e utilizou recursos inovadores de montagem, sobreposições de imagens e múltiplos ângulos de filmagem.
A revolução britânica
Cavalcanti transferiu-se para a Inglaterra em 1933 para trabalhar como engenheiro de som e depois produtor na GPO Film Unit, do diretor John Grierson. Ele era um dos maiores especialistas europeus em cinema sonoro, ensinando aos jovens diretores locais as nuances da nova tecnologia. Sua abordagem de mesclar poesia, realismo e ficção, visível em filmes como Pett and Pott (1934), quebrou as convenções do documentário puramente factual da época.
Historiadores do cinema frequentemente apontam sua atuação na GPO Film Unit como decisiva para a evolução do documentário britânico. Cavalcanti trabalhou em produções influentes como Coal Face e colaborou na criação de novas formas de integrar imagem, som e montagem.
Em 1940, Cavalcanti foi contratado pelo produtor Michael Balcon para integrar os tradicionais Ealing Studios, estúdio britânico que viria a ficar mundialmente famoso por suas comédias irônicas e inteligentes. O impacto do brasileiro na estrutura da empresa foi imediato e profundo. Ele assumiu funções que iam de editor de arte a produtor e diretor técnico, injetando uma sensibilidade estética europeia e um rigor visual que a instituição puramente britânica não possuía até então.
A principal inovação trazida por Cavalcanti para a Ealing foi a hibridização de estilos, provocando a inserção do realismo documental e da crueza das ruas nas produções de ficção do estúdio. Sob sua supervisão direta e inspiração criativa, os filmes de guerra e dramas cotidianos ganharam uma autenticidade psicológica e cenográfica sem precedentes, estabelecendo o padrão de qualidade que transformou a marca Ealing em um sinônimo de prestígio artístico internacional.
Hora de tirar as crianças da frente da tela
Lançado em 1945 pela Ealing Studios, Dead of Night é uma das obras mais célebres do cinema de horror britânico. Dirigido por quatro cineastas (Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Robert Hamer e Charles Crichton), o filme marcou uma ruptura com o realismo influenciado por documentários que dominava o cinema britânico de guerra.
O filme começa com o arquiteto Walter Craig (Mervyn Johns) chegando a uma casa de campo para um fim de semana, apenas para descobrir que os hóspedes e o local são exatamente os mesmos de um pesadelo recorrente. Para tentar acalmá-lo, os convidados começam a contar suas próprias experiências fantásticas. A estrutura em looping, que termina no mesmo ponto onde começou, foi inovadora para a época e influenciou inúmeros filmes posteriores, contribuindo para a atmosfera de paranoia e desorientação que consagrou a obra como um clássico instantâneo.
O segmento final de Dead of Night, intitulado The Ventriloquist’s Dummy (O Boneco do Ventríloquo) e dirigido magistralmente por Alberto Cavalcanti, é a joia da coroa da antologia. Na trama, o ator Michael Redgrave entrega uma atuação visceral como Maxwell Frere, um ventríloquo atormentado por seu boneco, Hugo. O brinquedo demonstra ter uma personalidade maligna, manipuladora e totalmente independente, humilhando o próprio artista e tentando abandoná-lo para trabalhar com outro profissional.
Hugo ajudou a consolidar o arquétipo moderno do boneco aparentemente vivo, figura que reapareceria inúmeras vezes em obras posteriores do terror. O sucesso do episódio pavimentou o caminho para ícones como Chucky , Annabelle e inúmeros outros bonecos demoníacos que povoam o imaginário do horror, tornando o “boneco assassino” uma das imagens mais duradouras do cinema. Cavalcanti ajudou assim a retirar o terror do gueto dos filmes B e o elevou ao patamar de alta expressão artística e psicológica na história do cinema mundial.
Por que ele é tão pouco conhecido no Brasil?
O quase completo desconhecimento de Alberto Cavalcanti em sua terra natal decorre de uma trágica combinação de preconceitos culturais e perseguições políticas no século passado. Em 1950, o cineasta aceitou o convite para retornar ao Brasil e assumir a liderança da lendária Companhia Cinematográfica Vera Cruz, em São Paulo, na tentativa de incrementar o cinema nacional. No entanto, sua visão sofisticada de produção europeia colidiu frontalmente com a resistência de críticos locais e com o vira-latismo da época.
De acordo com relatos jornalísticos recolhidos pela Revista de Cinema, Cavalcanti sofreu imensa rejeição por sua homossexualidade ostensiva e seu estilão cosmopolita. O golpe de misericórdia veio por parte das autoridades de direita do governo brasileiro dos anos 1950, que passaram a perseguir o diretor por suas convicções comunistas. Isolado, boicotado financeiramente e sem apoio da classe artística, ele se viu forçado a voltar novamente para a Europa em 1954, partindo amargurado e carimbando sua ausência definitiva dos livros de história nacionais.
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