Por Ronaldo Câmara
Vamos relembrar um pouco da história recente do cinema brasileiro, dos laboratórios e de toda a infraestrutura do audiovisual, que ficaram nos bastidores, mas fizeram a diferença, sendo parte importante da retomada do cinema e do surgimento do audiovisual como o conhecemos atualmente.
Tragicamente, no início de seu governo, o presidente Collor de Mello fez um desfavor, ou favor (dependerá da ótica individual), ao extinguir a Embrafilme. Foi um caos. Uma enorme lacuna se abriu, as produções cinematográficas não tinham mais suporte algum, e estávamos indefesos diante da invasão dos filmes americanos, sem nenhuma condição de resposta.
Nesse contexto, chamamos a atenção para algumas iniciativas: a atuação do então ministro da Cultura, Paulo Sérgio Rouanet, de crucial importância, surgindo assim a famigerada Lei Rouanet, em 1991 como importante instrumento de fomento à cultura, único por longo período. Como mais uma opção para o desenvolvimento do audiovisual, surge através da Lei nº 8.685, de 20 de julho de 1993, novo mecanismos de fomento à atividade audiovisual. Esse aperfeiçoamento foi o principal marco para o financiamento da atividade audiovisual, popularmente chamada de retomada.
Alguns políticos mais lúcidos tiveram a iniciativa de preencher a lacuna deixada. No Rio de Janeiro, em agosto de 1992, a Prefeitura Municipal, sob o comando do prefeito Marcello Alencar, cria a RioFilme; com Mariza Leão como primeira presidente, José Roberto Gifford como diretor financeiro e Paulo Sérgio Almeida como diretor comercial. A empresa começou a funcionar em novembro do mesmo ano, com o lançamento de três filmes.
No Rio Grande do Sul, o projeto do Cais do Cinema, lançado de forma alardeada por Olívio Dutra, infelizmente não saiu do papel o belíssimo projeto por conta de questões ideológicas regionais.
Após as iniciativas bem-sucedidas de instrumentos de fomento à produção, a comunidade cinematográfica e audiovisual começou a fazer a sua parte. A partir de 1995, surgiu a chamada retomada, com alguns produtores até então pouco conhecidos, como Carla Camurati (Carlota Joaquina), Bruno Stroppiana (Gabriela), Tarcísio Vidigal (Menino Maluquinho) e Diler Trindade, que
se transformou no maior produtor, com dezenas de produções; Jofre Rodrigues (Vestido de Noiva), Carlos Moleta (O Gatão de Meia-Idade), entre outros, e os já tradicionais, como Sandra Werneck- Pequeno Dicionário Amoroso; L.C. Barreto (O Quatrilho), Mariza Leão (Canudos) e Nelson Pereira dos Santos.
Algumas iniciativas que merecem destaque se somaram ao esforço da comunidade audiovisual: o Filme B, criado em 1997 por Paulo Sérgio Almeida, se transformou em importante instrumento de divulgação e análise de informações sobre o mercado cinematográfico, que, além de coletar dados das bilheterias em tempo real, serviu como divulgação e dos players do sistema audiovisual; o Grupo Novo de Cinema representou o Brasil em feiras e atividades internacionais; o Festival do Rio, com a associação de vários produtores e exibidores, funcionou, e ainda funciona, como importante instrumento de afirmação da atividade.
Nessa linha de transformações, a infraestrutura acompanhou o momento. se organizando em associação de classe. Após muita negociação, nasce a Abeica – Associação Brasileira de Empresas de Infraestrutura de Indústria Cinematográfica Audiovisual, entidade criada como instrumento de representação da comunidade de infraestrutura, tendo a indicação de Edna Fugi como representante do setor no Conselho Superior de Cinema.
Assim, a atividade marcou posição em inovações, com a remodelagem de novas tecnologias e processos, como a Transcrição de Som Ótico Digital implantada por Roberto Carvalho; a Quanta ampliou sua atuação com grande investimento financeiro, disponibilizando suporte de câmeras e equipamentos de som e iluminação até então inexistentes nas produções brasileiras; a Casablanca, com Arlete Siaretta, estruturou um centro inovador de produção e pós-produção, antecipando a revolução digital; os Estúdios Mega de Som, e logo depois também de pós-produção, da família Otero; a chilena Cinecolor adquiriu os laboratórios da Kodak em São Paulo e, através de seu presidente David Trajo, implantou uma postura comercial moderna para novas tecnologias de cópias.
Já o principal laboratório brasileiro Líder Cine, muito fragilizado pela extinção da Embrafilme, outrora sensação do cinema novo, que fazia de sua sede na Rua Álvaro Ramos a sala de encontros do cinema novo, muda de mãos, sendo operado a partir de 1996 por Wilson Borges, empresário de outros setores, que entra na atividade de forma vertical.
Investindo em equipamentos e em novas tecnologias, se aproxima de técnicos experientes de Cuba, San Antônio de Los Baños, dando um novo ar as operações industriais, tudo isso como parte de uma estratégia bem-sucedida de obter aproximação e interlocução com a classe cinematográfica.
Adquirindo os laboratórios Líder, parte da distribuidora Lumiére, no México o laboratório New Art., associando-se a exibidores, fomenta e financia dezenas de projetos cinematográficos, em parceria com Diler Trindade, Luiz Carlos Barreto, Bruno Stroppiana, Tarcísio Vidigal, Ivam Cardoso entre outros.
Desdobrando a atuação do novo laboratório, Wilson Borges investe na recuperação de matrizes, algumas quase perdidas pelo armazenamento fora de padrões técnico, atividade que era realizada pontualmente por iniciativa da tradicional Cinédia, leia-se Alice Gonzaga.
